Abhinayam Anubhavam (1994)

 
Bharat Gopy’s Note in the Author’s Copy of Abhinayam, Anubhavam.
 

നാടകവും സിനിമയും നല്കിയ അനുഭവങ്ങളിൽ നിന്നും പഠിച്ച പാഠങ്ങൾ പുസ്തകരൂപത്തിലാക്കണമെന്ന ചിന്ത ആരംഭിച്ചത് ശാരീരികാസ്വാസ്ഥ്യം വന്ന ശേഷമാണ്. സിനിമയിലെ അനുഭവങ്ങളെ ആധാരമാക്കി കുറച്ചു നീണ്ട ഒരു കുറിപ്പ് ചെയ്യണമെന്ന ശ്രീ രാജിന്റെ ആഗ്രഹം നിറവേറ്റാൻ അദ്ദേഹം തന്നെ മുൻകൈ എടുത്തപ്പോൾ ഒരു പുസ്തകം എന്ന ചിന്ത കൂടുതൽ ശക്തമായി. ‘ചിത്രഭൂമി’യിൽ പതിമൂന്നു ലക്കങ്ങളിലായി വന്ന ‘വിചാര കൌതുകം’ ആണ് ‘അഭിനയം അനുഭവം’ എന്ന പേരിൽ വായനക്കാർക്ക് സമർപ്പിക്കുന്ന ഈ കൃതിയുടെ പ്രചോദനം. സംസാരിക്കാൻ താൽപര്യമുണ്ടെങ്കിലും എഴുതുവാൻ വൈമുഖ്യമുള്ള എന്നെക്കൊണ്ട് ‘ചിത്രഭൂമി’യ്ക്ക് വേണ്ടി സംഭവങ്ങളും അനുഭവ ചിത്രങ്ങളും പറയിച്ച ‘ചിത്രഭൂമി’യിലെ ശ്രീരാജിനു നന്ദി പറയട്ടെ.
 
സിനിമാനുഭവങ്ങളും ചിന്തകളും മാത്രമല്ല ഈ കൃതിയിൽ. എന്നെ ഞാനാക്കിയ നാടകവേദിയിലെ അനുഭവ പാഠങ്ങളും അഭ്യാസപരിചയവും ഇതിൽ ഉൾപ്പെടുന്നുണ്ട്. രണ്ടു മേഖലകളിലെയും വൈവിധ്യവൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ ഏകദേശരൂപമെങ്കിലും ഈ കൃതിയിൽ സഞ്ചയിക്കാൻ സാധിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ ഞാൻ കൃതാർത്ഥനാണ്.
 
ഇതിന്റെ രചനയിൽ എന്നെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും പ്രചോദനം തരികയും ചെയ്ത ചിലരുണ്ട്.

 
ഭരത് ഗോപി – ഒരു രേഖാചിത്രം
 
ആമുഖം
 
ഭരത് ഗോപിയുടെ അഭിനയാനുഭവം
 
1. വിശ്വാസത്തിന്റെ വഴി
2. അപൂർവ്വം ചിലർ
3. അരങ്ങിന്റെ തട്ടകത്തിലൂടെ
4. ചലച്ചിത്രവേദി
5. സിനിമാഭിനയം
6. അനുഭവപാഠം
7. നാടകാഭിനയം
8. നാടകവും സിനിമയും
9. സംവിധാനം
10. സിനിമാസംഗീതം
11. ആസ്വാദനം
12. സിനിമയുടെ സാമൂഹിക പ്രസക്തി
13. സിനിമയുടെ ജനകീയത
14. നിലനില്പ്പിന്റെ ചിത്രം
15. ചലച്ചിത്ര സങ്കല്പം.

 

From the introduction of Abhinayam, Anubhavam by Dr.MM Basheer.  
 

ഗോപി അഭിനയിച്ച മിക്ക നാടകങ്ങളും ഞാൻ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ശ്രദ്ധേയമായ സിനിമകളും കണ്ടിട്ടുണ്ട്. അഭയാർഥികൾ, മൃഗതൃഷ്ണ, പൂജാമുറി, പേപിടിച്ച ലോകം, ബന്ദി, ഗോദോയെക്കാത്ത്, ദൈവത്താർ, അവനവൻ കടമ്പ, ഭാഗവദ്ദജ്ജുകം, തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളിലെ അഭിനയം ഗോപിയിലെ നടന്റെ വളർച്ചയുടെ മാനങ്ങൾ തുറന്നു കാട്ടുന്നതായിരുന്നു. ഗോപിയുടെ അഭിനയം തിരുവനന്തപുരം നാടകവേദിയിലെ അഭിനയപാരമ്പര്യത്തെ നിഷേധിക്കുന്നതായിരുന്നു.
 
തിരുവനന്തപുരം നാടകവേദിയിൽ തമിഴ് നാടകങ്ങളുടെ പാരമ്പര്യത്തിൽ നിന്ന് കിട്ടിയ ചില സ്വാധീനങ്ങൾ വിട്ടുപോകാതെ നിലനിന്നിരുന്നു. പണ്ട് രാജമാണിക്കം കമ്പനിയുടെ തമിഴ് നാടകങ്ങൾ ധാരാളമായി അരങ്ങേറിയിരുന്നത്‌ കൊണ്ടാവാം ‘രാജാപ്പാർട്ട് ‘ അഭിനയശൈലികൾ തിരുവനന്തപുരം നാടകാഭിനേതാക്കളെ ദുർഭൂതം പോലെ പിന്തുടർന്നിരുന്നു. അതിൽ നിന്നും കുതറിച്ചാടാൻ ശ്രമിച്ചവരാണ് പി കെ വിക്രമൻ നായരും, ടി ആർ സുകുമാരാൻ നായരും മറ്റും. ആ നിരയിലെക്കാണ് ഗോപി കടന്നു വന്നത്.
 
‘മൃഗതൃഷ്ണ’യിൽ ഗോപി അഭിനയിച്ച അന്ധന്റെ വേഷം കണ്ടപ്പോൾ തോന്നി, ഇതാ ഒരു നടൻ. കടമ്മനിട്ട പരിഭാഷപ്പെടുത്തി അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ സംവിധാനം ചെയ്ത്, ‘കേരളകവിത’യുടെ പ്രകാശനത്തിന് അവതരിപ്പിച്ച ‘ഗോദോയെക്കാത്ത്’ നാടകത്തിൽ എസ്ട്രഗന്റെ വേഷം കണ്ടപ്പോൾ ബോധ്യമായി – ഗോപി അഭിനയത്തിന്റെ പടവുകൾ കയറിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ‘ദൈവത്താറി’ലെ വെളിച്ചപ്പാടിനെയും, ‘ഭാഗവദ്ദജ്ജുക’ത്തിലെ ശാണ്ഡില്യനെയും കണ്ടപ്പോൾ തീർച്ചയായി – ഗോപി നടനായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു! ഗോപിയുടെ അഭിനയത്തിന് ഒരു പ്രത്യേക ചാരുതയുണ്ട്, ആർജ്ജവമുണ്ട്‌, വ്യക്തിത്വമുണ്ട്. അത് ഹൃദയത്തിന്റെയും മനസ്സിന്റെയും ആഴങ്ങളിൽ എവിടെനിന്നോ ഒഴുകിയെത്തുന്നതാണ്. കാറ്റുപോലെ, കവിതപോലെ, തിരപോലെ, അത്രമേൽ സ്വാഭാവികമായി, അത്രമേൽ ആർജ്ജവമായി. അവിടെ യാതൊരു തരത്തിലുമുള്ള പ്രകടനവുമില്ല. ഒരുതരത്തിലുള്ള ശ്രമവുമില്ല. മൊഴികൾ, ആംഗ്യങ്ങൾ. ഭാവങ്ങൾ വന്നു നിരക്കുന്നു. മാറിമാറി മറയുന്നു. ഇതു ഭാവവും ആ മുഖത്ത് സന്ദർഭത്തിനനുസരിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.
 
ഗോപി കഥാപാത്രത്തെ തന്നിലാവാഹിക്കുന്നു. തന്റെ വ്യക്തിത്വത്തെ കഥാപാത്രത്തിന് നല്കുകയല്ല, കഥാപാത്രം എന്താണെന്നറിഞ്ഞ് അതായിത്തീരുന്നു. താനല്ല കഥാപാത്രം എന്ന ബോധം ഇപ്പോഴും അദ്ദേഹത്തിനുണ്ട്. തന്റെ ജീവിതമല്ല കഥാപാത്രത്തിന്റെത് എന്ന് അദ്ദേഹത്തിനറിയാം. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ജീവിതം ജീവിക്കുക എന്നത് ഇതൊരു നടന്റെയും അഭിനയജീവിതത്തിലെ വെല്ലുവിളിയാണ്. പല നടന്മാരും ചെയ്യുന്നത് സ്വന്തം ജീവിതം കഥാപാത്രത്തിന് നല്കുക എന്നതാണ്. അത്തരം നടന്മാര് സഹൃദയരെ എളുപ്പത്തിൽ മുഷിപ്പിച്ചു കളയും. കാരണം, കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് നല്കാൻ അവരുടെ കയ്യിൽ അത്യധികം ജീവിതങ്ങളൊന്നും ഇല്ല എന്നത് തന്നെ. ഗോപി കഥാപാത്രമായിത്തീരുന്നു. സ്വന്തം ജീവിതം അദ്ദേഹം കുറെ നേരത്തേക്ക് വിസ്മരിക്കുന്നു. അതേസമയം, താൻ ഗോപി തന്നെയാണ് എന്ന ബോധം ഉണ്ടായിരിക്കുകയും കഥാപാതത്തിന്റെ ജീവിതം ജീവിക്കുന്ന മറ്റൊരു വ്യക്തിത്വമായി മാറിയിരിക്കുന്നു എന്ന് അറിയുകയും ചെയ്യുന്നു. അഭിനേതാവിനെ തലകീഴ്മറിച്ചുകളയുന്ന ഒരേർപ്പാടാണിത്. ഇവിടെയാണ്‌ ഗോപി അത്ഭുതകരമായി കുതിച്ചു കടന്നത്. ഗോപിയെ നടനാക്കിയത് ഈഅറിവാണ് . ഒരേ മുഖത്ത് ഒരായിരം മുഖങ്ങൾ കാട്ടാൻ ഗോപിയ്ക്ക് കഴിയുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്.
 
ഗോപി നാടകരംഗത്ത് നിന്ന് പതുക്കെപ്പതുക്കെ സിനിമയിലേക്ക് കയറിയപ്പോൾ എനിക്ക് ആശങ്കയുണ്ടായിരുന്നു. സിനിമയിൽ അഭിനയിക്കണമെങ്കിൽ കാണാൻ നല്ല മുഖശ്രീയും ആകാരവടിവും വേണമെന്നായിരുന്നല്ലോ സങ്കൽപം. കൊടിയേറ്റം കണ്ടപ്പോൾ ഗോപി പുതിയൊരു സിനിമാഭിനയശൈലി അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നതായി തോന്നി.

 

 

നാടകാഭിനയം.

 
സിനിമാഭിനയത്തിലെ നൈരന്തര്യമില്ലായ്മയ്ക്ക് കടകവിരുദ്ധമായ അവസ്ഥയാണ് നാടകാഭിനയത്തിനുള്ളത്. നൈരന്തര്യം നാടകത്തിന്റെ അവതരണപരിശീലനത്തെ ഏറെ സഹായിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട്തന്നെ നാടകാഭിനേതാവിനു സ്വന്തം സാമാന്യബുദ്ധിയെ ആശ്രയിക്കാതെ നാടകസാഹിത്യത്തെ ഉചിതമായ വിധത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുവാൻ അവസരം കൈവരുന്നു. നാടകം വാചികപ്രധാനമായ ഒരു ദൃശ്യകലയായതിനാൽ അതിലെ സാഹിത്യത്തിനാണ് മുഖ്യസ്ഥാനം. അതിന്റെ രംഗാവതരണക്രിയയിലെ പ്രധാനഘടകമാണ് നടൻ. നടനില്ലാതെ നാടകമില്ല. ഇവിടെ ഒരു കാര്യം സിനിമയെ സ്പർശിച്ചു പറയാം. നടനില്ലാതെ സിനിമയാകാം. അഭിനയമില്ലാതെയും സിനിമയാകാം. നാടകം വാചികപ്രധാനവും സിനിമ ദൃശ്യപ്രധാനവുമാണെന്നതു തന്നെ കാരണം.
 
യതോ ഹസ്തതതോ ദൃഷ്ടി
യതോ ദൃഷ്ടിസ്തതോ മനഃ
യതോ മനഃസ്തതോ ഭാവ
യതോ ഭാവസ്തതോ രസഃ
എവിടെ കൈപോകുന്നോ അവിടെ കണ്ണ്; എവിടെ കണ്ണ് അവിടെ മനസ്സ്; എവിടെയാണോ മനസ്സ് അവിടെ ഭാവം; എവിടെ ഭാവമുണ്ടോ അവിടെ രസം. ഇതാണ് അഭിനയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന പ്രമാണം. ഭൌതിക ശരീരത്തെയും ശരീരത്തിനുള്ളിൽ നിവസിക്കുന്ന മനസ്സിനെയും, മാനസികവ്യാപാരം മൂലമുണ്ടാകുന്ന ഭാവത്തെയും ഭാവപ്രകടനത്താൽ നിവൃതമാകുന്ന രസത്തെയുമാണ് ഭരതമുനി വ്യക്തമാക്കുന്നത്. ഇത് സംഭവിക്കുമ്പോൾ ദിവ്യമായ അഭിനയം ഭവിക്കുന്നു.
 
നാടകത്തിന്റെ ആധാരം നാടകകൃതിയാണല്ലോ. നാടകൊദ്ദേശ്യം അതിൽ ഉൾക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അത് രംഗവാസികളിലേക്ക് പകർന്നു കൊടുക്കുക എന്ന ധർമ്മം അതിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ആ ചുമതല എല്പ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് നടനിലുമാണ്. എത്ര ഗൌരവമേറിയ കർത്തവ്യമാണിതെന്ന് ഓർക്കുക. നാടകാരംഭം മുതൽ അവസാന തിരശീല വീഴുംവരെ നിരന്തരമായ സാന്നിധ്യം കൊണ്ട് പ്രേക്ഷകമനസ്സിനെ നാടകത്തിൽ നിന്ന് വേറിട്ട്‌ നില്ക്കാതെ വഴിനടത്തേണ്ട ബാധ്യതയും നടനു വന്നു ചേരുന്നു. ആംഗികം , വാചികം , ആഹാര്യം , സാത്വികം എന്നെ അഭിനയാംഗങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെയാണ് നാട്യം എന്ന കൃത്യം നിർവഹിക്കേണ്ടത്. സാഹിത്യപ്രധാനമാണ് നാടകമൂലം എന്നിരിക്കെ മേല്പറഞ്ഞ ഘടകങ്ങളുടെ സഹകരണവും സൌഹൃദവും പ്രധാനമാവുന്നു.
 
എന്താണീ ആംഗികം? സംഭാഷണപ്രധാനമായ വാക്യങ്ങൾ നടനിൽ സംക്രമിക്കുമ്പോൾ അവന്റെ ഭൌതികശരീരം വാക്യങ്ങളുടെ സത്താശക്തിയെ ക്രമമായി ആഗിരണം ചെയ്യുകയും ചലനങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പഞ്ചേന്ദ്രിയങ്ങൾ ഉൾപ്പടെയുള്ള ശരീരഭാഗങ്ങൾ എല്ലാം തന്നെ അനുക്രമമായി ആ ശക്തിയുടെ താളത്തിനനുസരിച്ച് തുടിയ്ക്കുന്നു. അങ്ങനെയാണ് ആംഗികാഭിനയം ഉണ്ടാവുന്നത്.
 
വാചകപ്രധാനമായ നാടകസാഹിത്യം രംഗവേദിയിൽ അർത്ഥസ്ഫുടതയോടെ, വികാരവായ്പ്പോടെ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്. വാചികാഭിനയം എന്നുമാത്രം പറഞ്ഞാൽ ഈ ഘടകത്തിന്റെ ആശയം പൂർണ്ണമാവുന്നില്ല. വാചികമല്ലേ, കൂടുതൽ പറയണം. ഒരു സംഭാഷണശകലം രംഗത്ത് അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ അതിന്റെ ഉദ്ദേശ്യം, ലക്‌ഷ്യം, അർത്ഥം , രീതി, ധ്വനി എന്നിവ എങ്ങനെ വേണമെന്നത് സംവിധായകാൻ നടനിലൂടെയാണ് നിർവഹിക്കുന്നത്. നടന്റെ ശബ്ദസൌകുമാര്യം, നിയന്ത്രണം, താളബോധം ഇവയൊക്കെ സഹായകമാവണം. ശബ്ദഭംഗിയില്ലാത്തതും നിയന്ത്രണമില്ലാത്തതും അവതാളത്തിലുള്ളതുമായ സംഭാഷണാവതരണം നാടകോദ്ദേശ്യത്തെ ഹനിക്കും.
 
കഥാപാത്ര ഗാത്രത്തെ സൌഷ്ഠവമാക്കുന്ന ക്രിയയാണ് ആഹാര്യം. വേണ്ടവിധത്തിൽ അണിയിച്ചൊരുക്കുക എന്ന് സാമാന്യമായി പറയാം. കഥാപാത്രത്തിന് അനുഗുണമായ വേഷഭൂഷാദികൾ നാടകാവതരണത്തെ ആകർഷകമാക്കുമെന്നതാണ് കാര്യം. ഇവിടെ നാടക നടന്റെതിനേക്കാൾ സംവിധായകന്റെ വിരുതിനാണ് പ്രാമുഖ്യം. കഥാപാത്രത്തിന് യോജ്യനായ നടനാനെങ്കിൽ മാത്രമേ ആഹാര്യം ഇണങ്ങൂ. ആഹാര്യം ഇണങ്ങിയാലെ നടന കഥാപാത്രമാകൂ. കഥാപാത്രമായാലേ അഭിനയം സംഭവിക്കൂ.
 
യതോ ഭാവസ്തതോ രസഃ എന്ന് പറഞ്ഞല്ലോ. നാടകത്തിന്റെ ലക്‌ഷ്യം തന്നെ ഭാവപ്രകടനഫലസിദ്ധിയാണ്. ഭാവപ്രകടനഫലസിദ്ധി എന്നത് രസമാണ്. രസദ്യോതകമല്ലെങ്കിൽ ഭാവംകൊണ്ട് ഫലമില്ല. നാട്യം ഭാവരസപ്രധാനമായതിനാൽ അതിന്റെ ഗുണം സാത്വികമാണ്. സാത്വികഭാവം ദൈവഗുണമാണ്. മഹനീയം എന്നർത്ഥം. ഈ അവസ്ഥ പ്രേക്ഷകനിൽ ജനിപ്പിക്കുകയാണ് ഭാവപ്രകടനംകൊണ്ട് സാധിക്കുന്നത്. അത് സാധിക്കുമ്പോൾ രസം ജനിക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകൻ നാടകം ആസ്വടിക്കുന്നു. അവതരണം ലക്ഷ്യപ്രാപ്തിയിൽ എത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. വളരെ അഭ്യാസം വേണ്ടുന്നതാണ് സാത്വികാഭിനയം. നടന്റെ മനസ്സും ശരീരവും കഥാപാത്രാവതരണത്തിനും നാടകത്തിനു തന്നെയും അർപ്പിച്ചുകൊണ്ട് നിർവഹിക്കുന്ന ഈ കൃത്യം തെറ്റിയാൽ അഭിനയം തെറ്റി; നാടകവും തെറ്റി. ആംഗിക വാചികാഹാര്യാഭിനയങ്ങളത്രയും സാത്വികാഭിനയത്തിനു വേണ്ടിയുള്ളതാണ്. അപ്പോൾ സാത്വികാഭിനയത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം കാതലുറ്റതാണെന്ന് കാണാം.
 
നടൻ കഥാപാത്രമായി പകർന്നാടുമ്പോൾ സ്വന്തം നാട്യത്തിൽ മാത്രം ശ്രദ്ധ പതിപ്പിച്ചാൽ പോരാ. കൂടെ അഭിനയിക്കുന്ന നടന്റെയോ നടിയുടെയോ പാത്രാവതരണത്തിനു ബലം കൊടുക്കാനും അതുമായി ഒത്തു നിന്ന് നാടകാംശത്തെ പരിപുഷ്ടമാക്കുവാനും കഴിയും വിധം വേണം സ്വന്തം അഭിനയം ക്രമീകരിക്കേണ്ടത്. അഭിനയം സമതുലിതമായില്ലെങ്കിൽ നാടകാംശത്തിനു കോട്ടംതട്ടും. കരണവും പ്രതികരണവും പ്രധാനമാണ്. നാടകത്തിന്റെ നൈരന്തര്യം ഈ ക്രിയ നിർവഹിക്കുമ്പോൾ ഉപയുക്തവുമാണ്. നടന്റെ ശ്രദ്ധ വേണ്ട അളവിൽ വേണമെന്ന് മാത്രം. സിനിമയിലും ഈ ബാലൻസിംഗ് ആവശ്യമാണെങ്കിലും സാങ്കേതികത്വത്തിന്റെ അടിമയാകകൊണ്ട് നടനു മാത്രമായി ഇക്കാര്യം നേടുക എളുപ്പമല്ല. ഒരു മുഖഭാവം ചിത്രീകരിച്ചശേഷം ഒപ്പമുള്ള നടന്റെ പ്രതികരണചിത്രണം നടക്കുക ഒരു ഇടവേളയ്ക്കു ശേഷമാകാം. പ്രതികരിക്കേണ്ട നടന പ്രത്യേകമായി ഇതിനു വേണ്ടി കാമറയുടെ മുന്നിൽ നിൽക്കേണ്ടിവരുമ്പോൾ ഈ ബാലൻസിംഗ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട ചുമതല സംവിധായകന്റെതാണ്. എന്നാൽ ,നടനും ഇക്കാര്യം മനസ്സിൽ വയ്ക്കുന്നത് നന്ന്.
 
നടന്റെ വ്യക്തിവൈശിഷ്ട്യം എത്രമാത്രം ഉജ്ജ്വലമായിരിക്കുന്നോ അത്രയും ഉദാത്തമാവും നാട്യം. അതുകൊണ്ട് നടന്റെ ജീവിതക്രമം വിശിഷ്ടമാവണം. അഭിനയം ജീവിതമാർഗ്ഗമായി സ്വീകരിക്കപ്പെടുമ്പോൾ കർശനമായ ചിട്ടകളും ജീവിതക്രമങ്ങളും പാലിക്കേണ്ടതായി വരും. ശ്രദ്ധ കൈവിട്ടാൽ വ്യക്തിയിൽ നിന്നും നടൻ പിന്മാറും. വിശുദ്ധമായ ആ സിദ്ധി കൈമോശം വന്നാൽ നടനെന്ന വ്യക്തിക്ക് നഷ്ടമാവുന്നത് അനുഗ്രഹീതമായ കലയാണ്‌.. . ഈ സത്യം നാടകത്തിലെയും സിനിമയിലെയും നടന് ബാധകമാണ്.